26 OCAK 2009

"Serez'in esnaf çarşısında, bir bakırcı dükkânının karşısında Bedreddin'im bir ağaca asılı. " Nazım Hikmet RAN

Bir tiyatro öğrencisi olarak İzmir Devlet Tiyatrosu'nda Doğan Yağcı rejisiyle sahnelenen Orhan Asena'nın yazdığı Simavna'lı Şeyh Bedrettin'i eleştirmek… Yani ağzına geleni, öyle gelişi güzel söyleyememek, yani şöyle bir içinden geldiği gibi isyan edememek… Tepkilerini; aldığın eğitim, tiyatro görgüsü ve disiplini doğrultusunda ehlileştirmek… Yani seni komşu Ayşe Teyze'den farklı kılan donanımların farkında olmak ve bu farkındalığın seni eleştiri seviyesine ulaştırması. Tam da bu satırda kalemin kılıçtan keskin olduğu vecizesi geliyor aklıma ve rahatlıyorum. Yazıya sığınıyor, tepkimi onunla bileyliyor ve içinde bulunduğum çaresizlikten anında sıyrılıyorum. Ama bir gözüm hala Ayşe Teyze'nin televizyon karşısındaki koltuğunda…

Evet, insanlar tiyatroya gitmeli, tiyatro salonları dolup dolup taşmalı, sahneler seyircisiz, seyirciler sahnesiz kalmamalı. Ama bunun için de tiyatro sahnesi televizyonlaşmamalı, yani tiyatro sahnesine çıkarmış olduğunuz Şeyh Bedrettin gibi bir oyunsa oyuncular - gerek kostümleri, gerek tavırları, gerekse de danslarıyla- Hisseli Harikalar Kumpanyası'ndan fırlayıp gelmiş edasında olmamalı. Peki, Simavna'lı Şeyh Bedrettin nasıl bir oyun ki tüm bu saydığımız anlatım olanakları sahnede böylesine kullanılmamalı.

Oyun, saltanatın baskısı altında ezilen topraksız köylüler için mücadele eden, bu uğurda hayatının son bulacağının daha yolun başındayken farkında olan bir halk kahramanının öyküsünü anlatmaktadır. Şeyh Bedrettin, "Yârin yanağından gayrı ortak olmak için her şeye" şiarıyla yola çıkmıştır. Onun isyanı öyle bir boyut taşımaktadır ki, karşısında durduğu yalnızca Osmanlı yönetimi değildir. O, insanı kul eden sistemlerin hepsine karşıdır. O bilir ki, köylünün toprağı kendinin olalı, kendisi de daha bir kendi olacaktır. Kendi kazandığını kendi bölüştü mü insan; dili, dini, ırkı gözetmeksizin kardeşçe yaşayacaktır.

Simavnalı'ya göre kardeşi kardeşe düşman yapan bir diğer unsur da dindir. O, siyasetlere, yönetim biçimlerine yönelttiği eleştiriyi, suçlamayı ve getirdiği çözüm önerilerini inanç sistemleri için de yöneltmiştir. O, dinleri de eşitlik ve kardeşlik esasıyla yorumlamış, insanlara dinin boyunduruğundan da kurtulmayı salık vermiştir. Ona göre kul değil, yürekten inanan esastır. Yani Simavna'lı hem yönetim erklerinin hem de din adamlarının şimşeklerini üzerine çekmiştir. Şeyh Bedrettin adeta ezenlerin, sömürenlerin ve itaat sevicilerin paratoneri haline gelmiştir. Ama o, başına geleceklerin ve gelebileceklerin bu yolun eşiğindeyken daha farkındadır. O, düşüncelerin insanı onurlandıracağını bilmektedir, hâlbuki onun derdi tüm insanlığın onurudur. Bu yüzden yalnızca düşünmekle kalmamış, düşüncelerini uygulamaya da kalkmıştır. Ülkeyi köy köy, bucak bucak dolaşmış, insanlarla fikirlerini paylaşmış, onları isyana teşvik etmiştir. Ve yalnızca bir kışkırtıcı da değildir. Ayaklanan köylülerin en başında yürümektedir. Bu yürüyüş de her ayak direyen yürüyüş gibi yönetim tarafından kanlı bir şekilde durdurulmuştur.

Evet, Şeyh Bedrettin'in özgürlük uğruna attığı adımlar bir bıçak gibi kesilmiştir ama yankısı bugünlere ve geleceğe ulaşmaktadır. Bugüne ulaşmaktadır, çünkü bugün de insanın insana zulmü, devletlerin bireye baskısı, kurumların inançları sömürüsü devam etmektedir. Ve ancak böyle bir fikir, bir yönetmenin Simavnalı'nınki gibi bir öyküyü sahneye taşımasına vesile olacaktır. Şeyh Bedrettin, bugün, yani ölümünün üzerinden tam altı yüz sonra, insanların karşısına çıkartılıyorsa bu, onun yalnızca tarihi bir figür olmasından kaynaklanmamaktadır. Bu figür, isyanıyla bugünlere ulaşması ve geleceğe attığı kancayla efsaneleşiyor, gerçekliğini ve güncelliğini koruyorsa, tarihi bir oyun dışında geliştirilmiş bir yorumu da hak ediyor demektir.

Peki Doğan Yağcı, Bedrettin'i nasıl bir yorumla bizlerin, yani İzmir izleyicisinin karşısına getirmişti?

Oyunun tamamını izlediğimde aklımda uyanan en büyük soru işareti, rejisörün Simavnalı oyununu neden seçtiğiydi? Acaba 1400'lü yıllardaki emek sömürüsünün bugün de devam ediyor olması mı, yoksa din adamlarının hala insanlara kayıtsız şartsız Allah'a iman etmelerini buyurması mı, ya da dinsel ve ırksal ayrımın bugün de tüm can alıcığıyla devam etmesi ve kardeşin kardeşe kırdırılması mı? Diye uzayıp hatta birbirine eklenip katar katar ilerleyen soru cümleleriyle ayrıldım salondan. Bu soruların lokomotifliğini de hiç kuşkusuz bu anlatımın neden bir devlet kurumu tarafından tercih edildiği sorusu üstlenmişti. Ki çok sürmeden, başı çeken soru cümlesi arkasındaki tüm vagonların cevap kapılarını bir bir açtı. Artık salt gerçeklerle baş başayım. Devlet, kendi eleştirisini yapmak yüceliğini ve lütfunu göstermiş, kendi vicdanını Bedrettin'in öyküsü üzerinden temize çekmişti. Eleştirilecek bir şey varsa ilk önce o eleştirecekti ve muhtemelen bu eleştirinin de eleştirisini kabul etmeyecekti.

Oyunun, bir semazen, bir alevi ve bir köylü fotoğraflarıyla açılışı, bir tür sentezin, farklılıkların birlikteliğinin mesajının verilmek istendiği, doğal olarak da oyunun bu anlam üzerine kurulmuş olacağı fikrini uyandırdı seyircide. Ama zavallı seyirci nerden bilecekti bu uzlaştırma çabalarının yan yana halay çekmekten, Nil Karaibrahimgil aranjmanında şarkılar söylemekten öteye gitmeyeceğini. Evet, durum bu kadar vahimdi. Yönetmen bu tavrıyla mevzu bahis anlayış farklılıklarını, dünya görüşlerini -ki insanlar bu farklılıklar yüzünden yüzyıllar boyunca baskı ve katliam yaşamıştı- kullanım teknikleriyle adeta kategorize etmiş, onları yalnızca birer etnik ve dini renk olarak sergilemişti. Hatta durumun vehameti öyle bir noktaya gelmişti ki dans ve şarkı sahnelerinde kendimi, içimden " bütün dünya buna inansa bir inansa hayat bayram olsa " şarkısını söylerken suçüstü yakalamış; yönetmenin, yaptığı hataya seyirciyi de alet ettiğini düşünmekten kendimi alı koyamamıştım. Bu durum oyunun seyircide uyandırdığı etkiyi, oyunun taşıdığı anlamı zedelediği gibi oyunu biçimsel açıdan da bir kavram karmaşasına sürüklemekteydi. Oyun çalgılı, danslı suya sabuna dokunmayan bir oyunla, destansı öğeler taşıyan tarihi bir oyun arasında gidip gelmekteydi ve bu med- cezir seyircinin algısını sürekli farklı yerlere çekmekteydi.

Biraz önce de bahsettiğim gibi bu, bilinçli bir tercihti. Seyirci, sahnede öyküyü izlerken bir sorgulama sürecine girmemeliydi. Tam izleyenin kafası karışmaya, izleyen; haklı- haksız, suçlu- suçsuz, ezen- ezilen ayrımına varmaya başladığında, bu tarz engellemelere maruz kalıyor, görsel ve işitsel ahenk; gam, keder, soru işareti ne varsa alıp götürüyordu. Yönetmen, seyirci ve sahne gerçekliğini birbirinden ayıran trajik distance'ı (trajik uzaklık) popülist ve sistem yanlısı yorumuyla öyle bir aşındırmıştı ki zavallı seyirci bu uçurumda kaybolup gidiyordu. Bırakın seyircinin aklının devre dışı bırakılmasını, eleştirel uzaklığın yitirilmesini; sahne üzeri, özdeşlik dahi kurulamaz bir hale getirilinceye kadar duygudan yoksun bırakılmıştı. Duyguları yoluyla etkilenime giremeyen, izledikleriyle bugünü arasındaki bağı kuracak ipuçlarından da mahrum kalan zavallı seyircinin halini varın siz düşünün. Duygularının terkine uğramış, sorgulama yetisi de bürokrasiye takılı kalmış, adeta savunmasız bırakılmış seyirci, salonda tir tir titrerken; komşu Ayşe Teyze'nin sıcacık koltuğunda Yaprak Dökümünü izlerken duygulanımının tavan yapması ve entelektüel olmasa da gündelik bir arınma yaşaması ne kadar adildi?

Sahnenin seyirciden teğet dahi geçemeyişinin politik arka planı, sahne üzerindeki tüm anlatım olanaklarını şekillendirmişti. ( Oyuncu, kostüm, dekor, ışıklama, müzik ve dans gibi ) Seyirciye ulaşamayan ilk etmen hiç kuşkusuz oyunculuktu. Simavnalı'yı izlemek, onun yaşantısına tanıklık etmek için salonda bulunan izleyici yazık ki Simavnalı'yı göremedi, hayata -iki saatliğine de olsa- Bedrettin'in penceresinden, dünyayı kendisine komşu eden penceresinden, bakamadı. Gözlerimizin önündeki en büyük engel de tabi ki Simavnalı'yı oynayan Özhan Gezgin'di. Heybeti yalnızca fizyolojisiyle sınırlıydı ve rolün altında ezildikçe bu azametten de eser kalmamıştı. Dağ gibi adam, Simavnalı'nın fikirleri altında adeta eziliyor, gözlerimizin önünde can çekişiyordu. Bunun en önemli sebebi de oyuncunun duygudan yoksun bir şekilde rolünü icra etmesiydi. Oyuncu, duygusal bir taşkınlık yaşayamadığı için seyircide de herhangi bir birikmeye yol açmıyordu. Simavnalı, acı çekmesi gereken yerde sancılanıyor; öfkelenmesi gereken yerde ya mızmızlanıyor ya da inandırıcılıktan uzak bir havada esip gürlüyor, şefkat göstermesi gereken, duygu yüklü vedalaşma sahnelerinde tüm duygularından azad olmuş bir tavırla öylece kalakalıyordu. Bu tavrı, aslında tavırsızlığı, ben kendime hiçbir türlü bahaneyle ya da gerekçeyle hatta hiçbir oyunculuk tekniğiyle bile açıklayamadım. Oyuncunun rolüyle birebir özdeşlik kurmadığı aşikârdı. Zira yukarıda bahsettiğim gibi; samimiyetten, inandırıcılıktan ve etkileyicilikten oldukça uzaktı. Rolüne dışardan bakıp gestus gözeterek sınıfsal göndermeler yapmadığı da açıkça görülüyordu. Aksi takdirde seyirci eleştirel bir sürece girebilir, beynini mantolarıyla birlikte vestiyere bırakmadığını fark ederdi. Her zamanki gibi bu kez de kendimi ikna edememiş ve bir çok hakikatle baş başa kalmıştım. Ve sonra diğer oyuncuları düşündüm. Oyuncular, topraklarında olup bitenlerin tam olarak farkında değilmiş gibi davranıyordu. Yani sahne üzerindeki halk; emeği çalınan bir köylüden, bir zanaatçıdan, ayrımcılığa maruz kalan azınlık mensubu bir fertten çok farklıydı. Folklorik birer motif olmayı kabullenmiş ve bu imajı zorlamaz bir tavır sergilemekteydiler.

Bu etmenler arasında kafamı en çok karıştıran da dekor tasarımıydı. Oyun bembeyaz tüllerle çevrili bir sahnede oynanıyordu. Bu " bembeyazlığın" uyandırdığı imgeyi bulmakta hayli zorlandım. İlk önce Bedrettin'in destansı özellikler taşıması, düşsel bir atmosfer yaratılmaya çalışılması, beyazlığın, yaşanılanlarla kirlenecek olması gibi birçok fikir gelse de aklıma bunların hiçbiri beni tam olarak yanıtlayamadı. Ve oyun için taşıdığım soru işaretlerinin yanında yerini aldı. Kostümlerin yalnızca gösteriş gözetilerek tasarlanmış olması ( gerek renkleri, gerek kumaşları açısından ) sahne plastiğini ucuz bir görselliğe hapsettiği gibi oyun kişilerini basitleştiren bir unsur haline gelmiş. Yaldızlı, abartılı ve rengarenk kıyafetler içindeki sultanlar, beyler, Şeyhülislamlar birer çocuk oyunu karakteri gibi durmakta ve bu nedenle; söyledikleri ve yapıp- ettikleri inandırıcılıktan hayli uzaklaşmaktaydı.

Simavnalı Şeyh Bedrettin, seyirciyi bir çok beklenti içerisine sokan bir oyundur kuşkusuz. Bu beklenti de en çok onun yaşamış bir efsane olmasından ileri gelir. Bu anlamda sahneye çıkarılması zor bir oyundur denebilir. Yönetmenin ilk önce, seyircinin bir efsane izlemek üzere bu oyuna geleceğini biliyor olması gerekmektedir. Ve ilk önce bu sorumlulukla davranmalıdır. Bir tiyatro öğrencisi Bedrettin gibi bir oyunu izlerken, içten içe komşu Ayşe Teyze'yi Yaprak Dökümünü ve Ali Rıza Bey'in trajedisini düşünme cüretini gösteriyorsa bu yalnızca o seyircinin suçu değildir kuşkusuz. Bedrettin'in isyan ateşinin ufacık bir kıvılcımı dahi sıçramıyorsa seyircinin zihnine, bu ateş bir yorumla böylesine sönüveriyorsa yönetmen, metne ve tarihsel kişiliğe dokunmadan önce - muhakkak - ellerini eğitmelidir.